PINstage高崎大志の「さくてきブログ２」

ゲキトークWeb 第2弾 劇場や財団など公的組織の末端で働くアートマネージャーの遊泳術

先日より、ゲキトークWeb 『海外公演のアウトプットとアウトカム～韓国・釜山公演をとおして～』を開催中だ。



　福岡の演劇シーンってどうなの？とか、釜山・韓国公演ってどうなの？
とかが、見えてきて、とても面白いと思う。

　多分かなり、有意義だと思う。

　
　最初の1ページだけでも、ぜ〜ひみてみてほしい。


　さて、それで半分冗談だけど、ブログのタイトルのような内容で、 ゲキトークWebをやってみてはどうかと思いついた。

　対象は担当者レベルだ。

　劇場や財団など公的組織の担当者が受講するセミナーなどは多いが、だいたい講師は巨大劇場の館長とか、著名なプロデューサーとかが多い。

　それももちろん得るところは多いのだが、もっとこうセコく生き延びる方法というか、血に足のついた現実というか。

　なんか、そういうことで。

　確実に契約更新されるワザ！！

　とか

　出向がハズレだったときに、企画を引っ掻き回されない方法！！！

　とかね。

（つづく）

http://www.fpap.jp/talk/2015/report.html

表現あるいは表現団体と社会（外部）をとなぐ制作者のコミュニケーションスキルの重要さ。（その２）

昨日のブログの続き

「こちらの状況と相手の状況を理解する能力」が大切だと昨日書いた。

　これを噛み砕いてみると

１）こちらの主張やその理由をちゃんと理解する

　これがちゃんとできないとどうなるか。

　たとえば、主張の表面的なことしか理解せず、交渉にあたったとしよう。
　そうすれば、相手に納得いく説明ができない。ただ無理をゴリ押ししているように映る。
　こういう事情でこうなのですとちゃんと言えれば、伝わる可能性が高くなる。

２）相手の主張やその理由をちゃんと理解する

　これがちゃんとできないとどうなるか。

　１）に出ていることとは逆の話となる。
「そういう事情があるなら納得だよ」みたいなことは世の中に多い。ぎゃくに、そのそういう事情をちゃんと伝えないとコンフリクトが起こる。
　結論だけをこちらにゴリ押ししようとしているように見える。


３）相手から聞いたことを、ちゃんと自分の組織にフィードバックする

　ピンでやっている人ならいいけど、普通はチームとかグループとかで動くから、担当者が納得しただけで、そのキモとなるポイントを落として報告すると、チームのメンバーは納得しない。先方からムリをゴリ押しされてるなと思う。
　こういう正確な情報がないとき、チームは間違った判断することが多い。
　担当者はキモ情報知ってるから、まわりが司がトンチンカンなことを言っているように思える。しかし、そこはちゃんとゼロベースで説明するチャンスなんだ。
　ここで、ちゃんと説明できないとさらに最悪。　　

　上の３つら辺が、基本的な能力になると思う。

　いろいろやっていると、相手の組織はなんでそんなことを言うのか、理由がよくわからない主張があるもんだ。

　この時、たいていの場合で、人は
「なんか、事情があるに違いない、、、」
　とは考えない。
　残念だが。

「頭がおかしいに違いない」
　と思うほうが多い。
＊ ツイッター上にあふれるツイートを見ていると、よくそう思う。

　こちらのことも相手のこともよく理解する。そしてポイントを押さえて内部への情報共有をする。という文化の違いなんかも含めての翻訳力が大切だなぁと思う。

　ルーチンワークばっかりとか、他者性の低い内輪同士とばかりの仕事なら、こういうことはない。いわゆる一般的な事務職。しかし、さまざまなところと連携してなにかやっていこうとすれば、この能力は重要だ。

（話変わるけど）

表現あるいは表現団体と社会（外部）をとなぐ制作者のコミュニケーションスキル（翻訳力）の重要さ。

　制作者に限らず「渉外」的な仕事の全般で言えることだけど。
　外部との接点を持つことが主要素となる仕事では、コミュニケーション能力が重要だ。

　「コミュニケーション能力が大切」っていうのは、たいてい結果論の後付けでなんとでも言えるものだから、ほとんど何も言ってないのと同じことだ。もうちょっと絞る。


　まぁ、ひとつにはキャラだろう。
　物腰が柔らかくて、フレンドリーなキャラであることに越したことはない。
　これも、コミュニケーション能力を支える要素の一つだと思う。
　だけど、これがまるでできない人のほうが圧倒的に少ないつまり、最低限のスキルは誰でも持っているので普通はあまり問題にならない。

　で、これがもっとも重要だと思うのだけど、こちらの状況と相手の状況をちゃんと理解する能力なんだと思う。
　キャラと比べると、これができる人はググっと減ってくる。

　
　たとえば、とある劇団Ａが劇場Ｂとなにかを一緒にやるようなときに、それぞれの組織の担当者どうしがやり取りをすることになる。

　担当者は、それぞれＡとＢの利益を背負っている。
　この劇団と劇場の利益は必ずしも一致しない。より良い芝居をお客さんに見せるという点では一致はするが、一致しない部分もある。

　たとえば、

・劇場の利用料をどうするか。
　（劇場は多く払ってほしい、劇団は少ないにこしたことはない）
・劇場Ｂは、何時まで使えるか
　（劇団は遅くまで使いたい、劇場は遅くない方がいい）
・受付はどっちがするか
　（人手を出す方は人件費が発生する）

　など、利益が相反することは多い。

　ここで、担当者の「こちらの状況と相手の状況を理解する能力」が重要になる。
　
　（つづく）

東京の制作者と地域の制作者の利害が一致するところと衝突するところ

　東京で制作者と言えば、ある程度の実力のあるアーティストはもう捕まえていて、そこからすべての話が始まる。
　そこがスタート地点だ。

　東京の制作者だと、劇団の将来を考えながら、テレビや雑誌というメディアだったり、小説や映画といった展開もたいてい視野に入れて活動しているだろう。
　ダンスなどの事例も多く耳に入っていて、海外での展開も視野に入っているだろう。

　一方、地域で制作者といえば、そういう力のあるアーティストを捕まえている方がマレだ。東京で言うスタート地点に立つところがまず一苦労だ。
　
　なので東京の制作者と非東京の制作者で見ている風景が全然違う。
　それでも6,7割くらいはかぶる部分があると思うけども。

　まずは地域での成功、つぎに地域での活動が他地域からも注目を集めるようになっていって東京での活動。
　というルートが、地域の制作者の95％が持てる絵図であり、そっから先の風景をイメージできている制作者はあまりいないだろう。

　それで、地域で活動するときに、海外とかは基本どうでもいい。
　そんな話があれば、ぱっと飛びついては見るが、一過性のものであり、こちらから自発的・積極的に動くようなものではない。

　ここらあたりに、東京の制作者と地域の制作者の利害が一致するところと衝突するところがあるような気がする。
　どれくらい顕在化しているように見えるかは、立場によって違うだろう。


　
　　

制作者に必要な能力、スキル、マインドとかを考察するにあたっての前提

制作者に必要な能力、スキル、マインドについて、ちょっと考えてみた。
このブログではなんかいあつかったテーマだけども。

しかし、このテーマ、アプローチが難しいというか、適切なことを言ったとしても
「そんなのは、あたり前」みたいに返されちゃうこともあるからね。

「制作者に必要な能力、スキル、マインド」とかについて、一人前の社会人であること。みたいな回答も見たことがあるが、こういうのが回答として許されるようになると、なにがなんだかわからない。
抽象的すぎるし、人によって解釈が違いすぎる。

心身ともに健康であることとかでも言える。

結局、
・その人が抱えている問題意識
・自分は出来ているが他の人は出来ていないこと
・その人が後天的に、努力して獲得したもの

あたりにどうしてもなってくる。

それはそれでいいんだけど、なるべくクリティカルなこと、一言にして必要十分条件を満たすようなことを言わないといけない。
どんなことにも例外があるが、例外が例外の範囲でとどまるのかみたいなことも検証しなければいけない。

たとえば、優れたアーティストの条件として、「一人前の社会人であること」みたいなものが設定されたとしよう。
これは一見、納得してしまうけども、例外はとても多い（はずだ）。
こういうのは、よくない。
優れたアーティストの条件は、より多くの人により深い感動を与える作品を作ることでいいと思う。


そうやって、自縄自縛状態でいうけども（笑）


３０代くらいまでの、制作系でいうと、自分の属するジャンルの公演が好きで、劇団付きなら年20本、劇場付きなら年40本以上は見に行っているかどうかってところじゃないかなぁと思う。

制作者が、劇作家の書く作品の方向性に、どれほど影響をあたえていいのか

　商業誌の漫画と編集者のことを題材にした漫画「バクマン」。
　名作だし、制作者と劇作家の関係を考えるのにも、とても面白い。

　バクマンを見ると、編集者が作家にどういう方向付けするのかが大切なんだなと思う。
　しかし、基本はやっぱり作家がやりたいことだ。

　とあるマンガ作家が、編集につれられてエイズ裁判の傍聴に行き、そこからエイズ裁判に関心を持ち、傑作といえる仕事を成し遂げたというのを見たことがある。
　その編集者の仕掛けがなければ、そうはなってなかっただろう。

　商業漫画の場合は、やっぱ生活もかかっているから、より売れる作品になるように作家の意思を尊重しながら、ある種の方向に目を向けてもらうみたいなことも標準作業なのだろう。

　このへんは演劇でも応用できるのかもしれない。

　しかし、やっぱり作家がやりたいことが第一だ。それに、たいていそういう社会問題について、 、劇団の中でもっとも関心が高いのは劇作家だ。

　微妙に話し変わるが、書けない作家に仮託された登場人物が主人公である演劇作品をよく見る。
　小説家や詩人などに託される場合がある。時に、劇作家がそのまま出てくるようなこともある。
　そんなに劇作家が、書くネタに困っているようなら、なんか誘導しても、いいんじゃないかと思う。


　それと、世の中には、社会ウケしそうなテーマみたいなもんがある。そういうのが作品にあるのは、劇団の戦略上は有利だ。ハイバイとかやっぱりそういう部分での注目も集まる。このまえテレビでインタビューされた。
　 作家の意思ややりたいことをよく理解した上で、そういう方向に目を向けてもらうようにもっていくのも、アリなのかなと思う。
　

　ときどき、そういう社会的なテーマに振り回されていたり、テーマの本質に迫れてなかったりするような作品もないわけではない。
　社会問題への有効性とは別に、演劇作品として成立しているのかどうか、その見極めも必要だ。その見極めも結構難しい。だから、やっぱ難しいといえば難しいことかもしれない。
　そこまでいくと、ドラマトゥルクの領域の仕事というかんじになるね。

　ちなみに、制作の仕事をひろく捉える立場からは、そういうドラマトゥルクも制作の範疇という説得力のある意見もある。
　すでに、そういうことをやっている制作の人も多いだろう。

　終わり。

　

前言を撤回。プロデューサーに必要なのは熱意／モチベーション。あとは順位一つずつ下げる。

　こんなブログかいてた訳だが、
「制作・プロデューサー・アートマネージャーの違いや必要とされる資質・育成や研修方法について」


　読み返して、考えていると、
一番重要なのは、

・日本の演劇シーンをなんとかしてやろう（変革してやろう）

・地域の演劇シーンをなんとかしてやろう（変革してやろう）

・この劇団をなんとかしてやろう（変革してやろう）

　とかいうモチベーションなんだなと、ふと気づきました。

　制作事務の場合、お手伝いしたい、サポートしたい、職業としたいというモチベーションであって、それは枠組みの中にとどまるけども、プロデューサーはその枠組を拡張しようとするものなんだなと。

　なんで、一番重要なのは、熱意、意欲、モチベーション。ってことで。


　こういうことをいうと、
「それは当たり前のことであって、、、」
　みたいな言葉が出ることがある。

　虚をつかれたような感じがあるから、そのリアクションも、もっともだけども、この言葉はあまり正しくないと思う。
　当たり前だけども、当たり前すぎて言葉として認識できないこととか、確認を怠ったりしたことが往々にして失敗の原因になることがある。
　当たり前だと思っていたことが、相手にとっては当たり前でなく、その文化やハウスルールの違いから、コンフリクトが起きることもある。
　当たり前を確認することは重要だ＊。

　たとえばやっぱ制作事務であれば、言われたことをやっていいケースがやはり多い。なんかやっぱりモチベーションに大きな違いがあるということが、もっとも主要な区別要素じゃないかという気がする。

　福岡の場合で言うと、非商業の舞台芸術やアート系の分野で、プロデューサー的なことをやっている人は、みんなすごい熱意がある。
　子どもと芸術文化の出会いとか、演劇のフリーペーパーとか、地域と芸術文化とか、現代アートとか、やっててとても儲かるようには思えなくて、相当の熱意がないとやれないことだと思う。＊＊

　それと、プロデューサーに最も必要な要素がわかれば、育成の方法も見えてくる。

More

制作・プロデューサー・アートマネージャーの違いや必要とされる資質・育成や研修方法について

制作・プロデューサー・アートマネージャーの違いや必要とされる資質・育成や研修方法について書いたブログをまとめてみました。
昔は、制作とプロデューサーに必要な資質についてまでは、見えていませんでしたね。

２０１５年

すぐれたプロデューサーとかサラリーマンが公共劇場に入って活躍することは聞くが、その逆は、、、、
http://sakuteki.exblog.jp/21966693/

経営的な能力のある優れた制作人材（プロデューサー）の育成に、正規雇用の環境は逆効果。
http://sakuteki.exblog.jp/22016075/

制作者の雇用とかの環境とかの話を聞いていて、個人的に感じること。降ってきた仮説。
http://sakuteki.exblog.jp/22018557/



２０１４年

2014年 01月 27日

プロデューサー的センスのある若手アートマネジメント人材を育てるためには :


2014年 05月 08日

才能と投資、そこで留意すべきこと｜プロデューサーに最も必要な力とはなにか？ :


2014年 05月 19日

プロデューサーと制作事務は別の職能｜京都の大学のアートマネジメント人材育成事業の募集の内容をみて :


2014年 06月 16日

主宰が、脚本／演出で、かつプロデューサーであったって、な〜んの問題もない。 :


2014年 07月 10日

制作者と劇作家の育成というテーマについてあることがつながった。人にフォーカスするといいんじゃないか。 :



２０１３年

2013年 05月 08日

今日（こんにち）の制作者・アートマネージャーに足りないものは何か :


2013年 06月 03日

「プロデューサーになるためにはどうすればいいのでしょう」という質問は、可能か :


2013年 08月 26日

制作者という言葉にはいろいろな定義があって、そのせいで議論がよく混乱している。 :


２０１２年

2012年 06月 01日

制作としての経験を積めば、プロデューサー的センスが養われるのですか？ :


2012年 10月 16日

制作としての経験を積めば、プロデューサー的センスが養われるのですか？（続き） :


2012年 12月 18日

制作事務、営業、製作、企画、プロデューサー、支配人で、必要とされる能力の優先順位って違うよね。 :


それ以前

2006年 06月 29日

●制作の役割は二種類あって、事務的なものと企画構想的なものとある。 :


2010年 12月 21日

戯曲の勉強会｜制作に一番必要なのは「本を読む力」 :

制作者と劇作家の育成というテーマについてあることがつながった。人にフォーカスするといいんじゃないか。

　以前fringeが、日本全国の制作的な新しいアイディアの実践をトピックでどんどん扱っていた。今思えば、あれはアイディアとか実践内容だけじゃなくて、制作者個人にも注目していたように思う。

　そのトピックをみて、たとえば札幌にはこういう人がいるんだなとか、仙台にはこういう人がいるんだな。みたいなことが情報として入ってきてた。
　言い換えると、ここに注目すべき人材がいるぞ！みたいなことの発信になっていた。fringeで注目されることが、制作者の励みになっていたように思う。

　たとえば、今、柿喰う客のプロデューサーをやっている斎藤さんの名前を知ったのは、7,8年位前だったと思う。当時、斎藤さんは大阪の劇団のプロデューサーをやっていて、そのカンパニーの東京公演で、制作的な新ネタをやってそれがfringeに取り上げられているのをみたのが最初だったと思う。

　それで、そのネタは忘れちゃたけど、これはおもしろい人がいるなと思って、偶然東京に行く用事があったので、芝居を見に行って、さらに芝居もめちゃ面白くて、、、みたいな流れで面識を得るに至った。
　fringeのトピックで取り上げられていて、それで自分が「ここに、面白い人がいるな」とチェックした人は多い。
　
　自分も、何度かトピックで扱ってもらって、そのおかげで名前を覚えてもらえたということがあると思う。それは励みになったし、他地域の面白い制作者の情報をfringeトピックで見て、ライバル視まではいかないにしても、励みにしたものだ。　

　全国共通の学力試験で、他県のあったこともないやつだが、名前をよく見る奴がいてなんか覚えて、軽くライバル視してる。みたいな。そんなんノッたことないけど（笑）。


　それで、このまえ岡山アートファームのやってるユーストリームで、平田オリザさんが出ていて「自分は劇作家には何も教えていない。が、「仙台劇のまち戯曲賞」で柴幸男さんを見出した。そうやってちゃんと評価することが大切なんだ。」的なことをおっしゃっていた。

　これは、いままでも何度か聞いたことがあるが、上記のfringeトピックの話と重ねて考えた時に制作者と劇作家の育成というものにとって、示唆深い話だと思う。

　劇作家の育成については、ひとまずおいておくとして、制作者の育成ということを考えた時に、顕彰とまではいわないにしても、ここに面白い人がいますよと、企画とともに人に着目するというのが大切なんじゃないだろうか。

　ここから制作とプロデューサーをわける。

　制作の育成には講義や座学は有効だと思うけど、プロデューサーの育成にはあんまり有効じゃないと思っている。
　「プロデューサーになるためにはどうすればいいのでしょう」という質問は、可能か　で書いたように、プロデューサーに要求される資質は独立不羈ということに尽きる。

　かといって、他にいい方法があるかと言われると手は限られるので、やれそうなことはなんでもやるしかないわけだけど。
　その中で、企画とともに人にフォーカスしていくというのは有効なんじゃないだろうか。

　地域演劇で20代の面白い制作者が出てきてないなと感じる。これはfringeトピックの成果を裏書しているのではないかとも思う。
　そういう人材はいて、活躍もしているが、自分のアンテナに引っかかってこないだけということもあるかもしれないが。

（補足）
育成って言葉は、
波及効果とメダル落としゲーム
http://sakuteki.exblog.jp/12922708/
ここで使っているような意味で使っています。

結局、いい劇団捕まえたもんがちなのか、制作者は。

　先日、とある劇団主宰の方が「いい劇団さえ捕まえれば、制作は勝ちみたいなことになっている。」 みたいなことをおっしゃっていて、ちょっとガーンってきた。これについて考えてみたい。

（主に、東京とかの話になると思います）
（この場合の制作とはプロデューサーに近い立場の制作のことを指すものとします。）

　力のある作品を生み出せないカンパニーでは制作として力のふるいようがないというのは事実だ。
　お金を取る価値の無い作品しか作れないカンパニーでは、一般観客を呼びこむための広報すら、一般観客に対する裏切りだ。

　一方、力のある作品を生み出せば、動員も増えるし、ツアーの話も出てくる。それを運営する経験が制作者の能力を伸ばすことは間違いない。
　制作的な課題や目標もいろいろでてくるだろう。そういうのに対応することが、政策の仕事だ。

　小劇場系劇団付きの制作からスタートして、今日本国内で著名な人といえば、いろんな名前が出るだろう。
　たとえば高萩さん、細川さん、加藤さんの３人の名前を思い浮かべるとして、この先輩たちがどういう作品力のある劇団とやってきたかみたいなことを考えれば、もう答えは出たと言ってもいい。


「呑舟の魚は枝流に游がず。」

　という言葉がある。
　これは魚を飲み込むような大きな魚は、小さな川では泳がない。という意味だ。
　泳ぐための大きな湖や海が必要だ。

　アメリカ合衆国との同盟が日本にとっての大海である。と言った政治家がいるが、これは漫画ネタなので適当にスルーするとして、やっぱ制作がいろいろな仕事をしようと思ったら、やはりいい劇団を捕まえるしかない。
　それは収入にも直結するし、それは長くやろうと思ったら重要なことだ。

　極端なハナシ、すっげぇ力のある劇団を捕まえれば、右往左往しているうちに制作としてなんとかなっているということもあるだろうと思う。

　というか、劇団付きの制作で力のある人は多くいて、それに見合った作品を作れる劇団のほうが少ないといったほうがいいかもしれない。
　劇団として伸びないとしても、制作に力がないからというケースは割合としてはあんまりないんじゃないかと思う。むしろ、劇団に作品力がないのに、制作力が先行して時期尚早な舞台に立とうとするようなケースの方が多い。

　これは、やっぱり作品作りの方が稀有の能力を必要するってことなんだろう。

　視点を変えて、劇場制作の場合だとどうなるか？
　これは非常にシンプルだ。
　その劇場が良いポジションをしめられてないようであれば、それは劇場制作に力がないと言っていいと思う。

　作品作りについて制作のできることには限界があるが、劇場運営においては、その制約はとても小さい。

　機微に触れる話になってくるけども、初期の段階で入った制作は、多少能力が追いつかなくても、それでも居場所を失うようなことはない。
　役者やテクニカルスタッフは、その可能性が十分にある。

　それで、このテーマについてまとめると「いい劇団さえ捕まえれば、制作は勝ち」っていうのはかなり真理に近い。もちろんそれだけではない。他にもいろいろな要素がある。が、この一点だけで６割くらいの重要性がある。